Isadora Duncan et la danse pieds nus

Née à San Francisco en 1877, morte à Nice en septembre 1927, Isadora Duncan occupe dans l’histoire de la danse une place étrange : tout le monde cite son nom, presque personne ne peut décrire précisément ce qu’elle dansait. Elle n’a laissé ni notation, ni méthode écrite, ni compagnie durable. Ce qu’elle a laissé, c’est une soustraction, et une soustraction se transmet très bien.

Ce qu’elle enlève

Le costume d’abord. Elle abandonne le corset, la gaine, le maillot, les chaussons de satin, la jupe de tulle. À la place, une tunique de tissu léger, souvent inspirée des figures peintes sur les vases grecs qu’elle allait étudier au British Museum, et des pieds nus. Le corps redevient visible dans sa masse, avec un ventre, une respiration, un poids.

La technique ensuite. Elle refuse l’en dehors académique, cette rotation externe des jambes depuis la hanche qui structure tout le vocabulaire du ballet. Ses jambes sont parallèles, ses pieds simplement posés. La conséquence est immédiate : sans en dehors, on ne peut plus dessiner les mêmes lignes, on doit chercher le mouvement ailleurs, et cet ailleurs sera le tronc.

Le répertoire enfin. Elle danse sur Gluck, Beethoven, Chopin, Schubert, c’est-à-dire sur des musiques qui n’ont pas été écrites pour la danse. La question n’est plus « quel pas sur quel temps » mais « que fait cette phrase musicale au corps qui l’écoute ». C’est un déplacement considérable, et il pèsera bien au-delà d’elle.

Le plexus solaire comme point de départ

Le seul principe qu’elle a formulé avec constance concerne l’origine du geste. Pour elle, le mouvement ne part ni de la main ni du pied mais du haut du tronc, quelque part sous le sternum, et il se propage ensuite vers les extrémités. Cela donne une danse d’ondes plutôt que de figures : le buste s’engage, les bras suivent, la marche est le pas fondamental, la course et le saut simple font le reste.

Techniquement, cette idée a une descendance directe. Elle prépare la contraction de Martha Graham, la chute et le rebond de Doris Humphrey, et plus largement toute la famille de danses qui travaillent le rapport à la gravité au lieu de le combattre. On retrouve la même logique, par un autre chemin, dans le rapport au poids que demande le jazz : cesser de tirer vers le haut pour aller chercher l’appui.

Une réception en deux temps

En Europe occidentale, on la reçoit d’abord comme une curiosité de salon : une Américaine en tunique, une excentricité mondaine. En Russie, la réception est tout autre. Le milieu du ballet impérial, alors le plus outillé du monde, la regarde travailler et en tire des conclusions professionnelles. Michel Fokine, formé à cette école, plaide pour un ballet où le costume, la musique et le geste servent un même sujet plutôt que de reconduire une formule. Cette exigence est exactement celle que porteront les Ballets russes à partir de 1909.

Elle n’a pas inventé un vocabulaire. Elle a rendu de nouveau discutable ce que le ballet tenait pour évident. L’idée à retenir

Ce que l’image a effacé

Sa vie a fini par occuper le devant : les amours, la perte de ses deux enfants noyés dans la Seine en 1913, l’installation en Union soviétique, la mort accidentelle à Nice lorsque son écharpe se prend dans la roue arrière d’une automobile. Cette biographie spectaculaire a longtemps servi d’écran. Elle a fait passer pour de l’improvisation sentimentale un travail qui avait ses règles : entrées réglées, structure musicale respectée, groupes construits, école, cours quotidiens.

Le second effacement est technique. Comme elle ne notait rien, sa danse ne survit que par la mémoire de ses élèves et par quelques dizaines de photographies. Reconstituer une phrase de Duncan aujourd’hui, c’est reconstituer une hypothèse. C’est la différence entre une œuvre transmise et un principe transmis, et cela rejoint une question de fond : la manière dont un geste passe d’un corps à un autre, sujet que traite en détail le texte sur ce qui se transmet sans être dit.

Ce qui reste, concrètement

Trois choses. La première est le pied nu comme option légitime, y compris dans des maisons académiques. La deuxième est l’idée qu’une compagnie peut se former autour d’un artiste et de sa recherche, sans institution préalable, ce qui décrit assez bien le paysage chorégraphique français d’aujourd’hui et son ancrage territorial, visible par exemple dans l’histoire des compagnies marseillaises. La troisième est la plus discrète : l’admission que la préparation d’un danseur puisse commencer allongée, au sol, sur le souffle et le placement du bassin, comme le rappelle le travail de barre au sol. Retirer les chaussons a moins compté que d’avoir montré qu’on pouvait les retirer.