Matt Mattox et le jazz dit freestyle
Il venait des plateaux de cinéma américains, il a fini sa vie dans le sud de la France, et il refusait le mot jazz pour lui préférer celui de freestyle. Son exigence de précision a formé plusieurs générations de professeurs français.
Rubrique Modern jazz Lecture : 6 minutes Mis à jour le 28/04/2026
Né en 1921 à Tulsa, dans l’Oklahoma, mort en 2013 à Perpignan, Matt Mattox occupe une place particulière dans l’histoire de la danse en France : celle d’un praticien venu du spectacle américain qui a transformé, presque à lui seul, la manière dont on enseigne le jazz de ce côté-ci de l’Atlantique.
Du studio hollywoodien au studio de cours
Sa première carrière est celle d’un danseur de comédie musicale. Il travaille pour le cinéma, apparaît notamment dans Les Sept Femmes de Barberousse en 1954, et collabore avec Jack Cole, dont le langage scénique associe positions basses, tension des bras et précision rythmique. C’est là qu’il apprend le métier tel qu’il l’enseignera ensuite : un jazz de plateau, écrit, exigeant, où rien n’est laissé au hasard.
Dans les années 1970, il s’installe en Europe, d’abord à Londres puis en France. Il fonde en 1975 une compagnie, Jazzart, et donne des cours qui deviennent rapidement une référence. Il finit par se fixer dans le sud, à Perpignan, où il enseigne jusqu’à un âge avancé.
Le mot qu’il refusait
Mattox n’aimait pas le terme de jazz appliqué à sa danse. L’argument était double. D’une part, le mot désignait à l’origine une musique et des danses sociales précises, et il jugeait abusif de l’étendre à un travail de studio codifié. D’autre part, sa technique ne se limitait pas à une esthétique : elle empruntait au ballet sa rigueur de placement, à la danse moderne son rapport au sol, aux danses afro-américaines ses centres multiples. Il proposait donc le mot freestyle, non pas au sens d’improvisation, mais au sens d’une technique libre de ses sources.
La conséquence pédagogique est visible dans ses cours : un échauffement structuré, des isolations tenues avec une précision quasi métronomique, des enchaînements longs, une attention permanente à l’épaulement et à la finition des mains. Le principe des centres multiples, expliqué en détail dans le texte sur les isolations, y est poussé jusqu’à ses conséquences les plus fines.
Quatre marqueurs de son enseignement
Les mains, considérées comme le prolongement du bras et travaillées pour elles-mêmes. L’épaulement, hérité de l’académique, qui donne au buste ses orientations. Les isolations tenues, exécutées même dans les phrases rapides. Le compte, avec des accentuations demandées à l’intérieur du temps et pas seulement sur lui.
Un jazz qui emprunte à l’académique
Un cours de cette école surprend souvent les danseurs qui arrivent en pensant échapper à la rigueur du ballet. On y retrouve des exigences familières : allongement du dos, placement du bassin, distinction nette entre jambe d’appui et jambe libre. La rotation externe elle-même n’est pas exclue, même si elle ne joue pas le rôle organisateur qu’elle a dans l’académique, où elle décide de tout, comme le rappelle le texte sur l’en dehors.
La différence tient au traitement du poids et du rythme. Là où l’académique cherche l’ascension continue, ce jazz alterne les niveaux, descend, se relève, coupe. Et il exige une lecture rythmique fine, avec des accents placés entre les temps, sujet développé dans le texte sur le contretemps.
Il enseignait une technique et non un style : ce qui devait rester identique d’un danseur à l’autre, c’était la précision, pas la manière. L’idée à retenir
Pourquoi la France en garde autant
La raison est institutionnelle autant qu’artistique. La loi du 10 juillet 1989 crée en France un diplôme d’État de professeur de danse assorti de trois options, classique, contemporain et jazz. Le jazz devient donc une discipline enseignée avec un cadre officiel, des examens et un corps de formateurs. Or beaucoup de ceux qui structurent alors cette filière ont travaillé avec Mattox ou avec ses élèves. Sa manière de découper un cours, sa terminologie et son exigence se retrouvent ainsi dans des milliers d’heures d’enseignement.
Cette histoire française du jazz est également une histoire de territoires. Les compagnies et les écoles installées hors de Paris ont joué un rôle décisif dans la diffusion, comme le montre l’exemple marseillais, où la coexistence d’un ballet, d’une école supérieure et de nombreuses compagnies indépendantes a créé un vivier durable.
Ce qui se discute aujourd’hui
Deux critiques reviennent. La première porte sur le mot freestyle, qui a fini par désigner à peu près n’importe quoi et qui brouille plus qu’il n’éclaire. La seconde, plus sérieuse, porte sur les sources : une technique aussi codifiée risque d’effacer les danses vernaculaires afro-américaines dont elle procède, en les réduisant à un lointain souvenir stylistique. C’est précisément pour tenir cette généalogie que la rubrique consacre un texte entier au passage des planchers de bal à la scène.
Reste l’essentiel de son apport, qui est d’ordre pédagogique. Il a montré qu’on pouvait exiger d’un cours de jazz la même rigueur que d’une classe académique sans lui retirer son rapport au sol ni sa complexité rythmique. Beaucoup de professeurs français font aujourd’hui alterner son vocabulaire avec l’échauffement continu décrit dans le texte sur la technique Luigi : deux héritages américains, deux tempéraments, un même studio.